WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 

«ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ РЕШЕНИЯ ГЕНДЕРНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ В РОМАНАХ ЭЛЬФРИДЫ ЕЛИНЕК 1989–2000 ГГ. В романах Э. Елинек наблюдаются как феминистские, так и постмодернистские ...»

УДК 82-31''1989/2000''

Н. В. Гладилин

канд. филол. наук, доц. Литературного ин-та им. А. М. Горького;

e-mail: nikitagl@inbox.ru

ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ РЕШЕНИЯ ГЕНДЕРНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ

В РОМАНАХ ЭЛЬФРИДЫ ЕЛИНЕК 1989–2000 ГГ.

В романах Э. Елинек наблюдаются как феминистские, так и постмодернистские тенденции. К первым относятся неприятие мужской доминации в

обществе, отстаивание права женщины на субъектный статус, многообразие

гендерных характеристик; ко вторым – «гипертекстуальная» мозаичная структура, примат литературы над реальностью, неопределенность выводов. При этом постмодернистские тенденции релятивизируют феминистские, лишают их «серьезности» и окончательности.

Ключевые слова: австрийская литература; феминизм; постмодернизм;

гендер; субъектный статус; гипертекст; неопределенность; релятивизация В конце ХХ в. важной составляющей общественной теории и практики в странах Запада стал феминизм. Он представляется типичным явлением постмодернистской ситуации, так как постмодернизм сам по себе имеет женскую природу. Его отвержение рациональных идеологических систем, установка на репродуктивность, примат семиотической онтологии (согласно Ю. Кристевой, семиозис – сугубо «женская» территория, которая дестабилизирует «символический», мужской порядок вещей1) созвучны типично женской картине мира.

Распространение феминистских доктрин изменило взгляд на биологическую природу человека: если до сих пор в этой сфере господствовал строгий половой бинаризм (мужчина / женщина), то феминистская критика ввела более гибкое, чем «sex», понятие «gender», которое подразумевает не биологический, но социокультурный пол, приобретенную в результате воспитания и становления полоролевую модель.

В противоположность традиционной концепции двуполости феминизм обратил пристальное внимание на существование многочисленных переходных форм сексуальности, а также на то, что полоролевое самоопределение в действительности жестко детерминировано давлением социума, предписывающего индивиду однозначный Приводится по: 11, S. 134.

Н. В. Гладилин стандарт мужского или женского поведения. Это давление вызвано стремлением традиционного общества к закреплению и увековечиванию механизмов господства мужчины над женщиной, взгляда на женщину как на человека «второго сорта», лишенного подлинной субъективности.

Феминизм с самого своего возникновения был неотделим от «женской литературы», так как литература в наибольшей мере есть выражение индивидуального сознания. Поэтому почти все скольконибудь заметные, снискавшие общественный резонанс писательницы ХХ столетия в той или иной степени отдали дань борьбе женщин за свои права. А. Э. Воротникова так формулирует коллизию, типичную для всей «женской литературы»: «Какую бы трактовку женственности ни выбирали писательницы, общим для них является взгляд на женщину как «заложницу» своей гендерной принадлежности. Отсюда и основной конфликт, заключающийся в открытом или неявном противостоянии героини патриархатному и / или маскулинному миру, который совсем не обязательно представлен в гиноцентрической романистике мужчинами» [3, с. 14].

В центре нашего интереса – сочетание феминистской идеологии и постмодернистского письма, которые проявились в творчестве нобелевского лауреата 2004 г. Эльфриды Елинек (Elfriede Jelinek, род.

1946). В ее творчестве, особенно с конца 80-х гг., обнаруживается все больше постмодернистских тенденций. «Перемены касаются criture Елинек, ее письма, литературной манеры. В первую очередь, колоссально вырастает аллюзивность ее прозы, включающей в свою орбиту обильный интертекстуальный материал, как педалированный, выставленный напоказ, так и спрятанный, сокрытый, криптографический…» [1, с. 316].

При этом Елинек позиционирует себя как безусловно феминистского автора, продолжающего традиции Ингеборг Бахман и Эвы Майер.

В своем эссе о Бахман Елинек так видит роль женщины в общественном и литературном пространстве: «Женщина – иное, мужчина – норма. У него есть свое местоположение (Standort) и он функционирует, производя идеологии. У женщины нет места. Взглядом бессловесного иноземца, обитателя другой планеты, ребенка, который еще не «приобщен» («расчленен»), женщина смотрит снаружи на действительность, к которой она не принадлежит. Но тем самым она осуждена Вестник МГЛУ. Выпуск 22 (655) / 2012 на то, чтобы говорить правду, а не прекрасную иллюзию»1 [421, c. 8].

Елинек беспощадно критикует метафизику (рационализм) как чисто мужской, патриархальный образ мира. Показательным в этом отношении является роман «Похоть» («Lust», 1989).

В «Lust» ощущается влияние французского либертинажа, от де Сада до Батая. Изначально роман был задуман как контрпроект к батаевской «Истории глаза». «Я хотела найти женский язык для обсценного. Но в процессе письма текст разрушил меня – как субъекта и в моей амбиции написать порнографию. Я осознала, что женщина не сможет удовлетворить эту амбицию» [16, c. 83]. Дело в том, что любой язык предполагает говорящего субъекта, а женщина, на взгляд Елинек, – всего лишь объект, не способный к развернутому самовысказыванию, член подавляемой касты, аморфной массы, в которой для индивидуальности не остается места, поэтому роман «Похоть»

написан антиобсценным языком и является сугубо антипорнографическим. «Метод Елинек, – замечает И. Хартвиг, – содержательная пустота, намеренная монотония, десексуализация секса» [13, с. 78].

Если у Батая обсценное – негативный образ святой красоты, доступ к гармонии вселенной, то у Елинек оно представляет собой радикальное и последовательное разоблачение несобственного, мифического говорения. У Батая метафора «глаза» указывает на орган познания и медиум процесса идеализации в платоновском смысле. У Елинек же обсценное указывает только на обсценное. В порнографическом проекте Батая женщина получает удовольствие от любовного соития, у Елинек – только усталость и боль.

Несмотря на то, что примерно четверть романа занимают описания половых актов, четко ощущается их механистичность, бесчувственность, противоестественность. Впрочем, естество, природа понимаются героями романа как внешняя, враждебная стихия: «Природа вовсе не добра, она жестока и дика, и люди спасаются от ее пустоты бегством друг в друга, туда, где всегда уже кто-то находится»

[6, с. 293]. Убийство героиней собственного сына в финале романа воспринимается как ликвидация всего биологического вообще. С другой стороны, лишь благодаря этому убийству, женщина получает статус субъекта, способного на самостоятельное действие. Убийство сына Во всех случаях, когда в списке литературы не указан переводчик на русский язык, перевод наш. – Н. Г.

Н. В. Гладилин есть уничтожение всего патриархального поведенческого образца, настойчиво повторяемого на протяжении всего романа.

Елинек переводит структуры власти в структуры языка; она пишет о персонажах, которые материализуются как языковые шаблоны или структуры. Она отказывается от индивидуальных речевых характеристик персонажей. На взгляд Елинек, психологический буржуазный роман бесповоротно изжил себя, так как имеет место смерть буржуазного субъекта, на смену которому пришел ретранслятор различных дискурсов, причудливо смешанных в языке СМИ, воздействующих на человека. «Всякий, кто считает, что он действует индивидуально, допускает, по-моему, фундаментальную ошибку. Персонажей можно показывать только как зомби или представителей некой идеологии, носителей типажа или носители значения, или как там еще их можно назвать, но не как закругленных людей с радостями и печалями (…) – это осталось позади, раз и навсегда» [20, с. 36].

Критика языка – давняя австрийская традиция, идущая еще от Карла Крауса. Но если Краус, разоблачая языковые стереотипы своего времени, стремился привести язык в его «девственное» состояние, то для Елинек не может быть никакого «целомудренного», «прекрасного», истинно человеческого языка. В романе «Похоть» языковые шаблоны призваны прежде всего подчеркнуть дискурс господства, представителями которого выступают как муж героини, всевластный Директор бумажной фабрики, так и ее случайный любовник Михаэль, у которого она тщетно ищет избавления от тотальной подавленности властью мужа. Модели поведения Директора фабрики повторяются Михаэлем как сексуальным партнером с той же жестокостью: «Зверь поднимается с лежки, он почуял добычу, и молодой человек в поисках мелкой монеты готов пошарить в обвислой оболочке этой женщины»

[6, с. 116]. При этом следует отметить, что женщина не видит себя как жертву, а бежит от преступника к другому преступнику и в конце концов сама становится преступницей. До этого момента женщина была сугубо объектом мужской похоти, причем всячески пыталась встроиться в патриархальный порядок вещей, сотрудничала с мужчинами, т. е. впадала в тягчайший, с точки зрения феминисток, грех. На это указывают, в частности, В. Майер и Р. Коберг: «То, что у Эльфриды Елинек только мужчинам приходится плохо, – заблуждение. Хуже всего приходится женщинам, которые делают себя зависимыми или Вестник МГЛУ. Выпуск 22 (655) / 2012 коллаборируют с мужчинами…» [17, c. 167]. Вот и в романе «Похоть»

женщина терпит все прихоти мужа в надежде взамен заполучить определенные материальные блага: «Мужчина во время объятий кричит от страсти, и голос женщины ластится к нему, чтобы он взмахнул своим жезлом и купил дорогие безделушки для их общего дома. К примеру, новый шелковый гарнитур: она наденет его, когда муж поставит ее в позитуру, чтобы потешить свою блаженную плоть» [6, с. 52]. В романе Елинек находит свое отражение гегелевская диалектика «господина и раба», взаимная заинтересованность одного в другом.

По меткому замечанию Ж. Бланкен, «можно спокойно говорить об «обездушенных» (entseelte) отношениях. Они очень хорошо отображены в том, как язык превращает органическое в неорганическое»

[10, с. 623] – в метафорике романа женщина постоянно превращается в вещь. «Здесь все решает он, и малолитражка супруги служит не для того, чтобы она каталась там, где ей заблагорассудится» [6, с. 31]. Кроме того, в романе постоянно звучит мотив естественного «поглощения», «пожирания» женщины мужчиной: «Женщина предназначена для того, чтобы ее надкусывали и откусывали» [6, с. 127]. «Директору хочется большего: замешать бесформенное тело жены на кухонном столе словно тесто, которое поднимется, если его хорошо укрыть»

[6, с. 273].

Лоно женщины перестает быть местом осуществления unio mystica любви, оно становится местом реализации собственнических амбиций. Женщина – товар в ряду прочих товаров, игрушка в руках мужчины. В то же время мужчина пародийно стилизуется как Богсоздатель, вдыхающий женщине божественную пневму. Герман (нем.

Herrmann – соединение понятий «господин» («Господь») и «мужчина») выступает как божество не только для собственной жены, но и для рабочих своей фабрики, для всех жителей деревни. В его власти – карать и миловать, обеспечивать работой и увольнять, т. е. даровать источник существования и отнимать его. Более того, у него, единственного в деревне, есть привилегия быть субъектом. «Он, словно Бог, движется, возвышаясь над своими творениями, которые подобны малым детям, не способным устоять перед искушениями, безбрежными как море» [6, с. 92].

При всем содержащемся в романе «Похоть» социальном критицизме нет оснований читать эту книгу как реалистический роман. Выше мы говорили об одномерности, шаблонности героев. Разрушению Н. В. Гладилин миметической иллюзии служат и постоянные комментарии рассказчика (так, например, о главных персонажах говорится: «все трое хотя и произведены на свет одним отцом, но придуманы мною!» [6, с. 277]).

Итак, все происходящее в романе придумано, изобретено. Признаком отсутствия референции к действительности является и то, что весь текст романа буквально соткан из различных цитат, изредка заявляемых эксплицитно (курсивом), а чаще попросту умело спрятанных в текстовой ткани. Главным «гипотекстом» выступает возвышенная, пафосная поэзия Фридриха Гельдерлина, по контрасту призванная оттенить низменность помыслов и поступков персонажей; кроме того задействованы тексты Гесиода, Еврипида (финальное детоубийство заставляет вспомнить историю Медеи), Шодерло де Лакло, Гете, Бодлера, Рильке (с его императивом «Полюби перемену» [6, с. 45]), М. Штирнера [ср.: 6, с. 270], В. Мюллера (при характеристике Михаэля), Й. Винклера, И. Бахман и многих других авторов. В романе «Похоть» (как позднее и в «Алчность») постоянно соблюдается хрупкий баланс между иллюзией внелитературной референтности и сугубо литературной референциальной базой. Тем самым Елинек удается соединить почти несоединимое: социальную ангажированность с постмодерным постулатом об автономии знака, отделившегося от действительности.

Следующий роман Елинек, «Дети мертвых» («Die Kinder der Toten», 1995), заявляет гораздо более широкую проблематику, нежели сугубо феминистская. В частности, во весь голос звучит тема холокоста, тема неизжитости фашистского прошлого в современной Австрии: именно в ту пору широкую популярность приобрела праворадикальная Австрийская партия свободы, возглавляемая Йоргом Хайдером. Хайдера писательница рассматривала как своего личного врага, воплощавшего в себе все, что ей было ненавистно – антиинтеллектуализм, утрированную маскулинность, спортивность, склонность к фальсификации истории. Для нее, полуеврейки, говорящей о себе: «из одного только дома моего папы исчезло по крайней мере сорок девять австрийцев, которым более не требуется квартир»

[5, с. 424], в облике Хайдера замаячила угроза возврата к националсоциализму, и новоявленный фюрер постоянно упоминается в самых неприглядных контекстах. Роман Елинек называется «Дети мертвых», а не «Мертвые», поскольку, вытесняя погибших из своего сознания, Вестник МГЛУ. Выпуск 22 (655) / 2012 современные люди сами уподобляются живым мертвецам, своего рода манкуртам, не помнящим родства. И пока историческое прошлое становится предметом вытеснения, не могут успокоиться бродящие среди нас живые мертвецы.

Однако в романе «Дети мертвых» широко заявлены темы и проблемы, связанные с прежней, феминистской установкой творчества Елинек.

Тема холокоста мерцает, вытесняется, то и дело уходит в глубокий подтекст, лишь изредка проявляясь эксплицитно (например, в финале романа, когда саперы, ликвидирующие последствия стихийного бедствия, всюду натыкаются на «волосы, волосы» [ср.:

5, с. 585; 620] неотмщенных и неоплаканных мертвых – образ, заимствованный у П. Целана). На эксплицитном же уровне роман читается как похождения трех «живых мертвецов» – одного мужчины и двух женщин, которые никак не могут «умереть окончательно», постоянно «оживая» в новом теле и совершая определенные поступки. Именно констелляция этих трех персонажей и позволяет говорить о романе «Дети мертвых» как о феминистском.

«Красивый, как вещь, нечеловек Эдгар Гштранц» [5, с. 594] – спортсмен и символ сексуального потребления продолжает ряд мужских образов у Елинек и наделен их типическими чертами: «Теперь этот страстный спортсмен-любитель и впрямь сбросил с себя всю упаковку и весь растворился в женщине. Женщины всегда были его стихией, в которой он плавал, помахивая хвостом» [5, с. 256]. В конце романа этот приспешник Йорга Хайдера вырастает до божественных масштабов: его стихийная маскулинность становится вездесущей и всемогущей: «Только Богу по силам сделать так, что бытие этих ангелов в будущем будет не здесь, но Ему не по силам сделать, чтобы Он был не здесь, но чтобы это был Он или чтобы Его не было после того, как Он здесь был. Так. И именно поэтому Эдгар Гштранц здесь тоже присутствует. Поскольку он – наш бог» [5, с. 594].

Студентка-философ Гудрун Бихлер, покончившая с собой изза неспособности постичь маскулинный дискурс науки и неуспеха у противоположного пола – типичная представительница невротизированной женственности – «Таких женщин, как Гудрун, не вожделеют, потому что они слишком прочно опутаны своими шелковичными нитями в кокон» [5, с. 160].

Наконец, «специально выведенная бескосточковая, бесплодная дочь по имени Карин Френцель» [5, с. 280] многими чертами Н. В. Гладилин напоминает Эрику Кохут, героиню самого знаменитого романа Елинек «Пианистка» (1983): это немолодая, но инфантильная женщина (постаревшая по сравнению с Эрикой, подобно тому, как постарела сама «госпожа автор» [5, с. 261]), не знающая ни мужской ласки, ни отцовской заботы и всецело находящаяся под контролем своей престарелой матери. «Дочь – потрепанный, издерганный павлиний хвост матери – волочится за ней по камешкам, и то, что она за собой оставляет, даже следом не сочтешь» [5, с. 294].

Между этими персонажами, ставшими жертвой суицида или несчастного случая, устанавливаются такие же отношения, как если бы они были формально «живы». Так, в романе несколько раз повторяется коитус мертвых, и всякий раз он уподобляется коитусу живых в романе «Похоть», где женщина снова рассматривается как неорганическое: «…итак, Гудрун распялена, и легко-гневливый бог, ее партнер, засматривается на эту шоу-битву, которую он присмотрел себе в партизанских лесах, полных оснований фонда тестов бытия, где все эти тугие ляжки, икры и бедра однажды дергались и извивались на испытательном стенде глаз, он смотрит в сокровенное, кровное этой женщины, которую он хочет еще разок как следует вспахтать, чтобы смазались все ее щелки» [5, с. 113]. Как и раньше, все персонажи редуцированы до своей роли в пространстве медиареальности и начисто лишены личностных характеристик. «Все, – замечает В. В. Котелевская, – включено в товарооборот «общества спектакля», а три персонажа романа будто пародийно реализуют пророческую триаду лозунгов О. Хаксли из «Дивного нового мира»: «спорт, секс, потребление» [7, с. 39].

Но с другой стороны, все идентичности в романе нестабильны, текучи и взаимопроницаемы, так что «…толком уже не определишь, кто есть что, кто ест что» [5, с. 110]. Гудрун Бихлер, изначально студентка-философ, становится медсестрой, а затем манекенщицей.

Карин Френцель переживает подлинное преображение, превращаясь в молодую элегантную красавицу. Обе женщины переживают редупликацию, встречу со своими двойниками, с которыми они способны меняться оболочкой и свойствами. Оба женских персонажа-мертвеца при жизни были воплощением асексуальности, бесплотности, бестелесности. И лишь в «загробном» мире эти женщины обретают телесность, которая парадоксальным образом становится маркером Вестник МГЛУ. Выпуск 22 (655) / 2012 их (бесконечно текучей) индивидуальности. Телесность, вовсю эксплуатируемая в романе, на первый взгляд, кажется предельно натуралистичной («светло поблескивают осколки костей в слякотной массе, глаз подрагивает, как ванильное мороженое на палочке» [5, с. 274]).

Однако стихия телесного в романе сугубо симулятивна – все тела представляют собой анорганические конструкции, часто напоминающие компьютерную графику: «Хозяйка не хочет себе в этом признаться, но она не может, например, обнаружить у этого мужчины лицо.

Череп просто обрывается ниже основания лба с пышной шевелюрой над ним, этой последней травяной кочкой, а ниже крутой обрыв, камнепад и размыв, который и привел состав лица к окончательному схождению с рельсов» [5, с. 486].

Елинек создает постмодернистский гипертекст, в котором исчезают традиционные бинаризмы «субъект / объект», «поверхность / глубина», «внутри / снаружи». Все вместе превращается в грандиозную аллегорию несказуемого. Вместо линейности повествования читателю предлагается «одновременность разновременного», хронотоп романа предельно размыт, проблематизирована сама категория реальности. Реальность в романе предстает как симулятивный универсум лишенных смысла произвольных знаков. Эта мнимая реальность целиком запрограммирована вездесущими средствами массовой информации. «Скоро люди встроят телевизоры в свои гробы и будут перед коллегами-покойниками изображать из себя творцов мира, потому что они знают, кто выиграл в последнем чемпионате мира по футболу» [5, с. 294–295]. Роман полон этих пустых обозначений, меток современной повседневной мифологии; он изобилует фамилиями телеведущих и спортсменов, названиями известных торговых брендов, вписанными в современный контекст именами героев античных и христианских мифов. Пустоту знаков подчеркивают нетнет, да встречающиеся в тексте плеоназмы («участливое участие»1 В оригинале: ‘teilnehmenden Anteil’ [14, S. 322] – паронимия, а не плеоназм. Но надо отметить мастерство переводчика: он не стремится во что бы то ни стало эквивалентно передать стилистическую фигуру в конкретной фразе (что вряд ли возможно), но, порой жертвуя стилистической «буквой», остается верен духу авторского стиля. Плеоназм непременно встретится в другом месте оригинального текста, например, ‘die wesentlichen Wesenheiten’ [14, S.

93], букв. ‘существенные сущности’.

Н. В. Гладилин [5, с. 297]), оксюмороны («бездыханного дыхания» [5, с. 265])1, абсурдная «заумь» («Туда, в суть. Оттуда, высуть»2 [5, с. 460]). Язык романа оказывается сколком с универсума симулякров, одновременно утрируя и разоблачая его.

Деконструируя современную языковую реальность, Елинек находит удовольствие в постоянных смещениях сигнификации, в россыпи острот и каламбуров. Словесные игры, которые всегда были фирменным знаком прозы Елинек, в романе «Дети мертвых» не прекращаются ни на одну страницу. Текст буквально пестрит паронимами, анаграммами, ассонансами, постоянно обыгрывается полисемия слов. В ход идут контаминации далеких друг от друга слов («сталактитьки» [5, с. 269], «трансцендантист» [5, с. 550]3, «лесоповальсно»4 [5, с. 527]), понятий («половые плоскогубцы»5 [5, с. 104]), фразеологизмов («близок локоть, да не по одежке протягиваешь ручки»6 [5, с. 230] и цитат («Превратившиеся в мумии, едва успев стать матерями; их дети разбили их, как яичную скорлупу, в войну и мир, в преступлеВ оригинале данный фрагмент текста оксюморонов не содержит, но они встречаются в других местах романа, например: ‘das Ma des Malosen’ [14, S. 120], букв. ‘мера безмерного’.

В оригинале: «Hinein in den Wesensgrund! Heraus aus dem Wiesengrund!»

[14, S. 497]. Если ‘Wesensgrund’ с большой натяжкой еще можно перевести как «суть», то ‘Wiesengrund’ – всего лишь малоизвестный топоним. Однако, на самом деле, Елинек, безусловно, намекает здесь на полное имя одного из последних великих философов модерна – Theodor Wiesengrund Adorno.

В оригинале соответственно: ‘Stalagtitten’ [14, S. 290] и ‘Transzendentist’ [14, S. 591].

В оригинале здесь контаминации нет, но в других местах переводчик, наоборот, не передает контаминацию, присутствующую в оригинале, например ‘Golfkriegfrisur’ [14, S. 111] и ‘Vielemalestrom’ [14, S. 137], сочетающие расхожее название войны, актуальной во время написания романа, и заглавие рассказа Э. А. По «Низвержение в Мальстрем» с употребительными словами немецкого языка.

В оригинале: ‘Geschlechtsbeizangen’ [14, S. 114].

В оригинале такого экземплярного смешения двух пословиц не обнаружено, зато удачным примером контаминации двух известных изречений представляется название придуманной Елинек телепередачи «Erkenne dich selbst in einer Melodie» [14, S. 253] – «скрещение» популярного слогана «Erkenne die Melodie» («Угадай мелодию») и знаменитой античной максимы «Erkenne dich selbst» («Познай самого себя»).

Вестник МГЛУ. Выпуск 22 (655) / 2012 ние и наказание» (курсив наш – Н. Г.)1 [5, с. 236]). Таким образом, роман весь строится по принципу бриколажа, соединения разнородных и разноуровневых элементов. Другим важным конструктивным принципом романа выступает нонселекция, anything goes. В текст романа включаются отрывки нехудожественных текстов [ср.: 5, с. 369], личных воспоминаний [ср.: 5, с.

375], исторических документов [ср.:

5, с. 430–431].

Гипертекст Елинек включает в себя и огромное количество цитат.

Помещенные в новый контест, они теряют свое изначальное значение, обретая новые смыслы. Детальный анализ аллюзий к чужим текстам в романе «Дети мертвых» предпринимает немецкая исследовательница Л. Мюллер-Даннхаузен. Каждый раз она указывает на новые смыслы, возникающие за счет преднамеренного искажения цитируемых текстов. Например, риторический вопрос из «Венецианского купца»

Шекспира «Если нас уколоть – разве у нас не идет кровь?» [8, с. 257], задаваемый Шейлоком как аргумент против дискриминации иудеев христианами, помещается в пародийный, сексуальный контекст: «Но когда такие, как он, нас уколют, мы не кровоточим. Наши кровотечения так и так всегда не вовремя, и если мы с ними завязываем, то, к сожалению, не всегда лишь дамскими бинтами» [5, с.

254–255, ср.:

18, S. 193]. А, скажем, знаменитые строчки из «Ночной песни странника» Гете иронически преломляются в пассаже о стандартном гостиничном завтраке: «Свиньи орут в хлеву, это непривычно, – подожди немного, отдохнешь и ты на бутерброде» (курсив наш – Н. Г.)2 [5, с. 403]. Здесь едящие волей автора вдруг обращаются в едомое, ведь согласно художественной логике романа Елинек «живущие – это приемы пищи» [5, с. 157].

Особенно много в романе цитат из Библии. Они также деконтекстуализируются и приобретают порой пародийное звучание: «… мы тоже временами с треском наступаем на других и сами потом отлетаем. Все только ради того, чтобы нашего ближнего в автобусе, В оригинале: «Mumien, schon bald nachdem sie Mumien gewesen sind, denen ihre Kinder wie Eierschalen in Krieg und Frieden, in Verbrechen und Bestrafungen zerschlagen worden sind» [14, S. 255].

В оригинале: «Die Schweine brllen im Stall (у Гете – «Die Vglein schweigen im Walde» – Н. Г.), das ist ungewhnlich, warte nur, balde bist auch du Belag!» [14, S. 437].

Н. В. Гладилин любя его, как самого себя, все-таки не допустить на место у окна»

[5, с. 337]. В романе хватает полемики с христианской религией, на грани (а подчас и за гранью) богохульства. Тем самым писательница подчеркивает, что католическая церковь прочно встроилась в порядок симулякров, превратилась в продуцента означающих, оторванных от референтов, существующих в какой-либо реальности.

За счет бриколажа, нонселекции, прямого и скрытого цитирования, а также языковых игр Елинек заставляет язык «проговаривать»

умалчиваемое, дестабилизировать стабильное, развоплощать воплощенное. «Мой метод работы, – говорит о себе Елинек, – функционирует, если мне удается заставить язык говорить, посредством монтажа предложений, который конфронтирует друг с другом различные языки, но также посредством изменения слов и букв, которое разоблачает скрытые в идиоме высказывания» [20, с. 35]. Отметим также, что своей избыточной метафоричностью, словесной пышностью, тяготением к словарной периферии роман Елинек напоминает литературу эпохи барокко, типологически близкую постмодернизму своей установкой на «вторичность», репродуктивность, цитатность.

Делая героями своего романа оживших мертвых, Елинек нарушает основополагающее культурное табу. Живые мертвецы в ее романе – это не охваченный символическим обменом общественный «остаток», «осадок», подлежащий вытеснению и забвению. Вслед за Ж. Бодрийяром австрийская писательница восстанавливает мертвых в правах, которых лишает их постиндустриальная цивилизация.

«Ибо сегодня быть мертвым – ненормально, и это нечто новое. Быть мертвым – совершенно немыслимая аномалия, по сравнению с ней все остальное пустяки. Смерть – это антиобщественное, неисправимо отклоняющееся поведение. Мертвым больше не отводится никакого места, никакого пространства / времени, им не найти пристанища, их теперь отбрасывают в радикальную утопию – даже не скапливают в кладбищенской ограде, а развеивают в дым» [2, с. 234]. По Бодрийяру, исключение мертвых из социума ставит под вопрос онтологический статус живых, чья призрачная жизнь оказывается сама под стать смерти. Бодрийяр, в частности, склонен обесценивать завоевания так называемой сексуальной революции, так как «мы просто сменили один запрет на другой. Быть может, этой «революцией» мы даже установили запрет более фундаментальный – запрет на смерть»

Вестник МГЛУ. Выпуск 22 (655) / 2012 [2, с. 321]. Кроме того, Елинек справедливо видит в экстерминации мертвых не только тотальное вытеснение преступного прошлого своей родины, но и уподобляет ее былому исключению женского начала из социальных обменных процессов капитализма, низведению его до рабской обслуги доминирующей мужской популяции. А. Рунте указывает на «аналогию между фашистским уничтожением и универсальным исключением женского у Елинек. Дело в том, что женщина становится парадигмой не / мертвого» [19, c. 136], поскольку в «политэкономическую» эпоху она традиционно исключается из отношений символического обмена. Итак, лишний раз подтверждается, что социальному и лингвистическому критицизму в романе соположена феминистская тематика.

К чисто феминистской проблематике Елинек возвращается в романе «Алчность» («Gier», 2000). На сей раз ненавистный ей патриархат приобретает зловещие черты жандарма Курта Яниша – махинатора и убийцы. Здесь повторяется обычная для поздних романов Елинек констелляция персонажей. Вновь герой-мужчина выступает в чудовищном, на сей раз – в преступном – обличье, и вновь героиниженщины целиком подчинены ему, причем подчинены совершенно добровольно.

С первых же страниц романа заявлена его преемственность по отношению к роману «Дети мертвых»: в начале книги упомянуты работы по ликвидации последствий селя, в предыдущем романе полностью накрывшего место действия, и вновь звучит мотив «волос»:

«Целых пять дней работали на расчистке даже жандармские ученики, не говоря уже о тоннах волос, обнаруженных в земле, присутствие которых там никто не может объяснить до сегодняшнего дня» [4, с.

27]. Как и в романе «Дети мертвых» прорастающие волосы – сигнал живым от неоплаканных мертвецов. Только теперь речь идет о женщинах, наших современницах, павших жертвой необузданной мужской страсти.

Правда, на сей раз на передний план выходит мужская страсть к обладанию вещами, для которой обладание женским телом – не цель, а средство. Инфернальный жандарм Курт Яниш вступает в связи с женщинами лишь для того, чтобы завладеть их недвижимостью.

«Мы пропадаем порой при одном только виде недвижимости, мы тогда просто в отпаде: какой это красивый дом, и тот, напротив, тоже, он Н.

В. Гладилин был бы даже предпочтительнее, и сами мы уже не в счет, мы считаем только ее. СОБСТВЕННОСТЬ» [4, с. 236–237]. На совести жандарма – две жизни: он убивает соблазненную им школьницу Габи и вынуждает покончить жизнь самоубийством одинокую Герти (тезку героини романа «Похоть»), которая перед смертью завещает ему свой дом. Так, буквально шагая по женским трупам, Яниш добивается поставленной цели. При этом все свои преступления он совершает якобы ради будущего благополучия малолетнего наследника, внука, тогда как настоящее и будущее собственной безропотной жены, чья жизнь сводится к просмотру телепередач, его совершенно не волнуют.

В творчестве Елинек находит яркое отражение фундаментальная апория феминизма как явления постмодернистской ситуации: как совместить стремление женщины к реализации себя как субъекта с глобальным кризисом субъективности? Для Елинек характерен пессимистический взгляд на окончательную возможность женской эмансипации. Так, у женщин в этом ромне отсутствует всякая воля, чтобы стать субъектом. Но если девочка-подросток Габи еще попросту слишком молода и не отдает себе отчета в своих действиях (практически на протяжении всего романа она присутствует как уже мертвая, по сути неродившаяся), то зрелая женщина Герти вполне сознательно отрекается от своего «я» и ставит себя в полную зависимость от мужчины. Она готова стерпеть от него все – побои, полное отсутствие знаков внимания, сексуальные оргии с молодой соперницей в ее же, Герти, доме. Персонажи оказываются марионетками в руках автора, которая даже не ставит себе задачей сколько-нибудь тщательно проработать их характеры. Даже про самую «проработанную» – Герти – автор говорит: «Я, правда, не знаю ее характер, поэтому не смогу его описать, но на некоторых фотографиях, не на всех, в ней есть некое ожидание…» [4, с. 427].

Не дает Елинек и внятного ответа на вопрос, чем же так очаровал своих жертв немолодой и погрязший в долгах Яниш. Он – еще один редуцированный персонаж, психологический портрет которого автор намеренно не дает. Он – «мужчина вообще», мужчина как феминистский миф; в его образе прослеживается самоирония Елинек в отношении своих креатур. И он, как и мужчины в двух предыдущих ее романах опять становится всесильным богом для вверивших себя ему женщин: «А мне всегда приходится стоять, нет уж, я вам не еда, Вестник МГЛУ. Выпуск 22 (655) / 2012 говорит жандарм Иисус своим поклонницам Марии и Марфе и своей раскаянной Марии Магдалине и вообще своему народу заключенный как есть в свою клеть, окруженный ореолом (…). Я всегда тот, кто ест, и вот вам, пожалуйста, тело мое, возьмите и идите, хоть подавитесь, понятия не имею, что вы в нем такого находите» [4, с. 146–147].

Так трансформируется в романе библейское «Примите, ядите, сие есть тело мое…» (Мф. 26: 26). В то же время настоящий Бог постмодерного христианства низводится до покровителя забав свободного времени, рассказчика лживых метаповествований, неловкого обманщика и фальсификатора истины: «Иисус хочет заниматься спортом, Иисус хочет работать и спасать души, Иисус нагребает себе побольше заблуждений и складывает из них вечные истины, ремесленникнадомник, ну, не очень-то складно у него это получается» [4, с. 414].

Как и другие произведения Елинек, роман «Алчность» полон языковых игр и цитат, и вновь преобладают аллюзии к Священному Писанию вроде приведенных выше. Вновь Елинек отличается принципиальной неразборчивостью в выборе претекстов, так, в призыве рассказчицы к заблудшей Габи опомниться и вернуться домой внезапно появляется строка из пролетарской «Песни солидарности» на слова Б. Брехта [ср.: 14, c. 196]. В то же время цитаты и аллюзии не всегда включаются в иронический контекст – порой они призваны заострить мысль автора, которая знает, что все существенное уже давно сказано писателями более ранних времен; такую роль играет, например, перефразированное заключительное предложение «Процесса» Кафки: «Правду сказал поэт: стыд тебя переживет – неважно, есть тебе до него дело или нет; я хочу сказать, есть ли тебе дело до того, что от тебя вообще что-то останется» [4, с. 248]. Последняя же фраза романа – «Несчастный случай» [4, с. 463] («Es war ein Unfall» [14, S. 462]) – вызывает в памяти читателя финальное предложение «Малины» И. Бахман – «Es war Mord» («Это было убийство») [9, S. 356], что демонстрирует взаимную преемственность австрийских феминистских романов.

Елинек, как и в романе «Дети мертвых», составляет роман «Алчность» из сверхдлинных ненумерованных абзацев; неудивительно, что самый длинный из них посвящен коитусу Яниша с Герти, в котором голос Герти постепенно полностью перекрывает авторское повествование [ср.: 4, с. 288 – 304]. Внутренние монологи Герти занимают Н. В. Гладилин в романе значительное место. Почти все они окрашены в тона сплошной мольбы. «Я прошу тебя: не уходи! Возьми дом, но сам – останься!

Дай мне хотя бы адрес, куда этот дом доставить, если ты его возьмешь! Ибо я пережила одни или несколько катастрофических отношений с одним или несколькими ужасными мужчинами, и теперь я хочу в последний раз побезумствовать, спасибо, и попросить тебя:

не уходи!» [4, с. 237]. Таким образом, Герти ведет себя как «женщина вообще», как элемент по-прежнему господствующего «мужского»

мифа. Невзирая на все успехи женской эмансипации, прежние паттерны женского поведения по-прежнему живы, и Елинек крайне сдержанно оценивает возможность их окончательного искоренения.

Преступления Яниша остаются нераскрытыми, так как никого из жителей деревни не беспокоит все, что свершается за пределами их дома. «Это мир немых свидетелей, которые все как один не видели, как девушка регулярно в течение года садилась не в автобус в ста метрах, а в чужую машину, которую действительно никто не знал. Жаль.

У нас самих есть машины, у всех, кроме меня, и мы не можем каждую знать в лицо» [4, с. 419]. Деревня – подлинное царство мертвых:

«Лишь безжизненная жизнь здесь позволительна» [4, с. 89]. Это мир зомби, воспринимающих только репродуцированную реальность – будь то телевизионную или сфотографированную: только на фотографиях романные герои воспринимаются ими как живые. Медиареальность вездесуща; за ее пределами нет места для жизни духа, она подменяет собой всю современную духовную жизнь. Как горькая полемика с Гегелем читается следующий пассаж: «Телевизор – излюбленное место пребывания бессмертного духа, может, даже место его зарождения, потому что он, похоже, никуда оттуда не хочет. Не удивительно, там так тепло, это для него почти то же, что у кого-то в голове. Может, телевидение даже единственное место, где дух, вопреки общеизвестному, еще может надеяться, что мы обратим на него внимание» [4, с. 410].

В романе «Алчность», как и в двух предыдущих своих романах Елинек удается совместить феминистскую направленность, социальную ангажированность с постмодернистским мировидением. Писательница вновь лишает созданный ей художественный мир прямой референции к внелитературной реальности, она прежде всего – «сладострастная владычица языка» [4, с.

245], играющая мифологемами Вестник МГЛУ. Выпуск 22 (655) / 2012 и идеологемами, отрицающая возможность существования исчерпывающей картины мира, релятивизирующая самые радикальные свои высказывания и превращающая феминистскую доктрину в один из осколков мозаичной картины мира, где отсутствуют какие-либо иерархические и диалектические компоненты, господствуют хаос и неопределенность.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Белобратов А. В. Послесловие переводчика // Елинек Э. Похоть. Роман. – СПб. : Симпозиум, 2007. – C. 315–318.

2. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М. : Добросвет : КДУ, 2006. – 389 с.

3. Воротникова А. Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 1970–1980-х гг. : автореф. дис. … д-ра филол. наук. – Воронеж, 2008. – 37 c.

4. Елинек Э. Алчность. Развлекательный роман / пер. с нем. Т. Набатниковой. – СПб. : Амфора, 2005. – 463 с.

5. Елинек Э. Дети мертвых. Роман / пер. с нем. Т. Набатниковой. – СПб. :

Амфора, 2006. – 622 с.

6. Елинек Э. Похоть. Роман / пер. с нем. А. Белобратова. – СПб. : Симпозиум, 2007. – 320 с.

7. Котелевская В. В. «Редуцированный» персонаж Эльфриды Елинек в «обществе спектакля» // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. – 2008. – № 2. – С. 30–40.

8. Шекспир У. Венецианский купец / пер. с англ. Т. Щепкиной-Куперник // Полное собр. соч. : в 8 т. – Т. 3. – М. : Искусство, 1958. – С. 211–309.

9. Bachmann I. Malina. Roman. – Tbingen : Suhrkamp, 1971. – 359 S.

10. Blanken J. Elfriede Jelineks «Lust» als Beispiel eines postmodernen, feministischen Romans // Neophilologus. – 1994. – № 78. – S. 613–632.

11. Frey Steffen T. Gender. – Leipzig : Reclam, 2006. – 144 S.

12. Grtler Ch. Vorwort / Grtler Ch. (Hg.). // Gegen den schnen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. – Frankfurt/M. : Neue Kritik, 1990. – 176 S.

13. Hartwig I. Schwere Arbeit am Monument des Sexus. ber Elfriede Jelineks «Lust» // Text + Kritik. – Heft 117. Elfriede Jelinek. – 3. Aufl., Neufassung. – 2007. – S. 74–84.

14. Jelinek E. Die Kinder der Toten. Roman. – Reinbek : Rowohlt, 1997. – 667 S.

15. Jelinek E. Gier. Ein Unterhaltungsroman. – Reinbek : Rowohlt, 2002. – 462 S.

16. Lffler S. Ich mag Mnner nicht, aber ich bin sexuell auf sie angewiesen.

Interview mit Elfriede Jelinek // Profil, 1989. – Nr. 13. – S. 83–85.

Н. В. Гладилин

17. Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek. Ein Portrt. – Reinbek : Rowohlt, 2007. – 302 S.

18. Mller-Dannhausen L. Die intertextuelle Verfahrensweise Elfriede Jelineks.

Am Beispiel der Romane «Die Kinder der Toten» und «Gier» / Nagelschmidt, Ilse u. a. (Hg.) // Zwischen Trivialtt und Postmoderne: Literatur von Frauen in den 90er Jahren. – Frankfurt/M. : Lang, 2002. – S. 185–206.

19. Runte A. Kinder der Un/Toten. Zu Elfriede Jelineks «Versprechen» zwischen Satire und Allegorie / Rtif, F.; Sonnleitner, J. (Hg.) // Elfriede Jelinek. Sprache, Geschlecht und Herrschaft. – Wrzburg : Knigshausen & Neumann, 2008. – S. 119–140.

20. Spielmann Y. Ein unerhrtes Sprachlabor / Bartsch K., Hfler G. A. (Hg.) // Dossier 2. Elfriede Jelinek. – Graz : Droschl, 1991. – S. 21–40.



Похожие работы:

«A/RES/70/1 Организация Объединенных Наций Distr.: General Генеральная Ассамблея 21 October 2015 Семидесятая сессия Пункты 15 и 116 повестки дня Резолюция, принятая Генеральной Ассамблеей 25 сентября 2015 года [без передачи в главные комитеты (A/70/L.1)] 70/1. Преобразование нашего мира: Повестка дня в области...»

«Великое проявляется в сохранении малого» « » 70,. 0 16,, :,. « » « »,. ПРОС ТОТА Эта тенденция навеяна с тилем ретро, БЛЕСК Стиль современной романтики, важную роль здесь НОВЫЙ ВЕК В этой тенде...»

«AUTDIZEL for Pepakura.ru Полезно будет знать! В этой небольшой статье я постараюсь рассказать о некоторых приятных мелочах, которые должны облегчить наш кропотливый труд в КРАФТЕ. Мелкие детали. Все знают как иногда не просто выклеивать мелкие детали на наших моделях. И е...»

«Организация фермерского хозяйства по выращиванию овец романовской породы на мясо 1.Территория проекта. Климат. Амурская область это один из крупных субъектов Российской Федерации. Протяженность границы составляет почти 1250 км. Область вход...»

«Информация для акционеров для рассмотрения на годовом общем собрании акционеров АО «Народный Банк Казахстана», которое состоится 25 апреля 2014 года. Вопрос № 1 повестки дня: «Утверждение повестки дня годового общего собрания акционеров АО «Народный Банк Казахстана». Пре...»

«УДК 821.111-31(73) ББК 84(7Сое)-44 М 60 Серия «Очарование» основана в 1996 году Linda Lael Miller LILY AND THE MAJOR Перевод с английского Е.В. Погосян Компьютерный дизайн В.А. Воронина В оформлении обложки использована работа, предоставленная агентством Fort Ros Inc. Печатаетс...»

«Покотыло Михаил Валерьевич ЖАНРОВЫЙ СИНКРЕТИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ В. ВОЙНОВИЧА: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ Статья раскрывает особенности трансформации различных жанров в творчестве В. Н. Войновича, при этом доминантой жанрового с...»

«Елена Семеновна Чижова Время Женщин Елена Чижова \ Время женщин: Астрель; Москва; 2010 ISBN 978-5-271-26989-9 Аннотация Елена Чижова – коренная петербурженка, автор четырех романов, последний – «Время женщин» – был удостоен премии «РУССКИЙ БУКЕР». Судьба главной героини романа – жесткий парафраз на тему народного фильма «Москва слезам не верит». Тихую лимитчицу Антонину соблазняет пит...»

«О.М. Здравомыслова «Исследования девичества: повестка дня и перспективы» В российских гендерных исследованиях возрастной аспект используется, главным образом для того, чтобы описать различия в опыте женщин советских и «новых» поколений. При этом девоч...»

«Мертвые души Гоголя И жанрово-мотивный комплекс «кладибищенской элегии» (Карамзин, Жуковский, Пушкин, Лермонтов) Сергей Шульц s_shulz@mail.ru SLAVICA TERGESTINA 16 (2014–2015) Slavic Studies В статье проводятся параллели In the article parallels...»

«Защита против, или, Командовать парадом буду иа, 2008, Михаил Юрьевич Барщевский, 5971365630, 9785971365631, АСТ, 2008 Опубликовано: 2nd June 2009 Защита против, или, Командовать парадом...»





















 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.